亚文化之于网络空间

打个不确切的比方，亚文化之于清朗静雅的网络空间，就像是蜈蚣之于望天田，观感恶心，但地里又不能没有分解者。亚文化作为承载网络空间中过于后现代内容的部分，是当代中文互联网一步步清朗下来的重要支柱。但是，亚文化在发展的过程中正如同一个垃圾站，填个半满，味道就会泛得老远；完全填满，就可谓是方圆几里寸草不生。亚文化不是饕餮也不是貔貅，无法将所有内容都全盘接收而没有废料产生，也无法永远葆有生命力，更无法永远不断地吞食有后现代特质不被主流文化接收的内容。

在网络空间语境下，亚文化自然不能是代表从属于主流文化的次要文化，它更符合亨利·布莱尔对于亚文化现象的概述，是主流文化的过于呆板引起的人类对于享乐追求的一种极端表达的方式。这种方式在主流观点来看有不小的叛逆性，例如什么和虚拟歌姬结婚，毕业于东电大学却去喝大酒制作游戏，给搔首弄姿而里面不一定是什么恶食大王的皮套人打大钱……而主流文化的严苛准入决定了它不能完全包容、接收这些看似过于叛逆、实则是过于后现代的内容。因此，亚文化对主流文化的叛逆具有必然性。这种必然性并非来自理性的缺失和享乐主义的泛滥，而是来自工业化和互联网带来的社会原子化，当人从集体中解离，离经叛道的思想也自然会从主流思想中解离，也就集合成了光怪陆离的网络亚文化。

“亚文化”所具有的传递与延续性，是其作为文化现象能够持续存在并且成为主流文化支柱的根基。众所周知，摇滚乐是亚文化主流化的成功典例，摇滚乐作为离经叛道的产物，最终却成功地成为了大众文化，同化为主流文化；上世纪六七十年代，大卫·鲍伊凭着“虚拟形象”与音乐别出心裁的结合一炮而红，他带着真实性走入虚拟，又带着虚拟性回到真实，这无疑是一种真实中的虚拟；以他为首的前卫与华丽摇滚乐的代表人物们也对包括摇滚乐在内的亚文化圈的塑造、延续产生了不可磨灭的影响。

同一时代，电子合成器音乐方兴未艾，技术的发展带动了音乐等文化形式的发展，坂本龙一所在的黄色魔法大乐团就是电子合成器音乐的代表乐团。电子迷幻和赛博朋克构成了黄色魔法大乐团的主旋律，这也从侧面反映了日本在上世纪七十年代的经济繁荣背景与文化多元环境下，对摇滚和电子迷幻的本土化改良过程。在这一过程中，日本的偶像文化、隐忍文化被赋予其中，这种看似诡异实则和谐的搭配促生了上世纪末出现的几个实验性“虚拟歌姬”。碍于当时的技术限制，这些所谓“虚拟歌姬”与我们现在所见到的其实大相径庭，只是形式上的虚拟；但随着电视动画产业、偶像产业在日本的蓬勃发展，真实和形式最终妥协于技术的飞速跃升，这种妥协后的产物就是把真实幕后化、把形式具体化的所谓“虚拟歌姬”。“虚拟歌姬”有着真实存在的设定与“虚拟形象”，但他们真正的真实却是不被允许公之于众的；他们活动于虚拟空间，却是面对真实世界；他们遵从着偶像文化的道德准则，却又发出了反主流、反传统与反群体化的声音，这说明，以“虚拟偶像”为参考的亚文化圈在根本上是来自主流却反抗主流的。

21世纪，随着经济带动技术的不断发展，人们的眼光开始从生存与温饱转移向个人的发展，人们关注的不再是更多的面包与泡沫，而是一个渠道、一个窗口，一个能在喊出需求的同时掩盖住自己身份的途径。于是，“虚拟歌姬”初音未来出现了，它以“世界的语言”——音乐为载体，将虚拟与现实合二为一。初音未来和其他V家的形象属于公司，但创作权属于每一个愿意学习使用它们的人，这就给大众提供了一个宣泄创作欲的传声筒。也许，初音未来的出现，能够完成尼采梦想中的光景——出演者在舞台上开始表演的那一刻就被观众审视着，同时也审视着观众们，更在更高的维度上审视着自己。

初音未来沟通了亚文化和主流文化，但它并不能抹除二者间的距离，因为它仅仅表达了作者的声音，人们的创作欲得到了满足，表演欲却未得到浇灌。到了10年代前后，CG动画的盛行，动捕技术、3D技术与Live2D技术的成熟，共同催生了当代中文互联网亚文化组成的重要一环——虚拟主播。2016年，绊爱横空出世，世界上第一个虚拟主播诞生了。绊爱揭开了“虚拟文化”乃至“元宇宙”时代的大幕，奠定了未来20年虚拟文化市场的走向。在其后至今的五年，虚拟主播的数量在世界范围内井喷式增长。尽管虚拟主播带来的虚拟文化仍然无法和诗词歌赋、电影电视、音乐绘画等艺术相提并论，仍然属于亚文化，但它的爆火还是为其他亚文化圈子提供了土壤，这也是中文互联网的各种亚文化都或多或少同虚拟主播圈沾点关系的原因之一。

对各种虚拟主播的直播进行模型拟合分析，不难发现，每个主播的直播间都是一个“监狱”式的景观。套用福柯《规训与惩罚》的理论，主播将观众关入名为“看直播”的监牢，一体两面地，观众也将主播关进了“内容输出”的监牢；在两组监牢中，主播和观众互为狱警和囚犯，指出主播不足的观众是为“行刑者”，跟观众互动的主播也是“行刑者”。这是一种纯粹而严格的权力关系：观众有权力选择看与不看、看哪个主播、指出主播不足；主播也有权力选择直播内容、和观众“对线”，更深层来说也有权力选择观众群体。福柯的监狱理论也适用于其他亚文化圈子，中文互联网中有趣的东西很少，创作者们有权选择做哪个事物的二次创作，网友也有权选择以什么为乐。在双向选择下，难免会有很多人聚在同一个水龙头面前等水喝的情况，“水好喝”和从众心理都会让水龙头周围的人越聚越多，或有趣或无趣的小圈子就会涌入烂梗和引流，最终变成文化盐碱地，优秀的创作者出走，只剩下无法离开的圈子主（直播圈的主播或者动漫界的某部动画）和魔怔烂梗小鬼在这片盐碱地上不知所措、不知所以地继续野蛮生长。在这种情况下，梗警察慢慢衍生，本来正常的网友开始自发排外、“论资排辈”，在外人看来逐渐走向魔怔。无论随风消亡还是变成网络弗兰肯斯坦，都要归结于没能正确把控亚文化的发展逻辑。亚文化无论与主流文化再反向而行、再不相与谋，也还是文化发展的必然阶段，就像摇滚文化和朋克文化，都是出身小众，后来逐渐被大众接收，被主流文化胞吞。亚文化发展的过程，说到底也还是文化现象被越来越多人认可、接受，直到被主流认可的过程。

上网冲浪的人终究会在某个人生阶段回归现实，创作者如此，观众如此，各个圈子的话事人亦如此。就像后现代艺术对前现代的复归，当一切艺术形式都被探索完毕，连各种看似最为出格最为后现代最不被主流接收的行为艺术都变成陈词滥调的时候，后现代只有一个选择，也就是重访上古时期的圣物匣，而被圈子或吓跑或抛弃的亚文化创作者探索者和网络游牧民们就只能去寻找下一个宿主。故而亚文化的创作力与包容力是有极限的，不可能无限量无底线地接收不被主流文化所接收的内容。

亚文化的消亡是否能够被拯救呢？能，也不能。亚文化圈层的命运其实并没有可以拯救的空间，它的毁灭是必然；但是，亚文化的一种毁灭形式是被主流文化胞吞同化，这样可以最大限度地保留它的精华。对于亚文化而言，被主流文化胞吞意味着生还是死？结论需要时间。

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